胡经纬｜第三种思想——马克·托比艺术中的亚洲经验

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅 

外 国 美 术

Foreign Art

第三种思想——马克·托比艺术中的亚洲经验

中央美术学院博士生｜胡经纬

摘 要：20世纪中叶，以波洛克为代表的美国抽象表现主义艺术家及其支持者们，已经成为了当时艺术世界的主流。而在今天，当我们身处汉斯·贝尔廷所谓的“全球艺术”主导的时代，在穿越由欧洲经验主义与“美国式”精神编织的现代神话之后，亚洲经验成为认识美国现代艺术的“第三种思想”。近年来，二者之间复杂而深刻的联系被各国学者不断挖掘。人们发现，以抽象表现主义为代表的美国现代艺术中似乎总能看到亚洲文化的痕迹。马克·托比就是其中较为典型的例子，他的创作受到中国文化与书法艺术的深刻影响，其“满幅绘画”在画布上营造出移动的视觉中心，引发了观看方式的变革。在全球艺术史的书写中，马克·托比的个案为人们审视20世纪的美国现代艺术，提供了一种形式主义之外的亚洲视角。
2009年，由亚历山大·孟璐（Alexandra Munroe）策划的展览“第三种思想：美国艺术家凝视亚洲1860—1989”（The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860-1989）在纽约古根海姆美术馆展出，展览系统梳理了19世纪以来美国艺术与亚洲的复杂关联，为研究抽象表现主义时期的美国艺术提供了一条新的线索——区别于欧洲经验主义与“美国式”精神的第三种思想，即亚洲经验的影响。这条始于19世纪末的艺术交流之路，伴随太平洋战争的爆发到达顶点。需要特别指出的是，本文并非试图论证这种交流对抽象表现主义发展的主导性作用，而是倾向于以一种相对客观的视角看待亚洲经验产生的影响。事实上，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves）等美国现代艺术家都曾以水墨作为创作媒介，而马克·托比（Mark Tobey，1890—1976）无疑是其中受亚洲经验影响最深的一位。
马克·托比1890年出生于美国威斯康星州，在成为前卫艺术家之前，他曾是一位小有名气的商业画家，其藏家包括歌剧女高音玛丽·嘉顿（Mary Garden）、作家穆里尔·德雷珀（Muriel Draper）等人。1929年，39岁的马克·托比在纽约罗曼尼·玛丽咖啡馆画廊（Romany Marie’s Cafe Gallery）迎来作为职业艺术家的首次个展，展览成功引起了当时的纽约现代艺术博物馆馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred. H. Barr）的注意。在巴尔的帮助下，托比逐渐步入美国现代艺术的叙事之中，并于1958年斩获威尼斯双年展大奖（Gran Premi）。
源自亚洲文化的深刻影响，让马克·托比备受欧洲青睐的同时，又常常因为“附庸东方”而深陷被美国艺术圈（尤其是纽约艺术圈）冷落的窘境。1962年，马克·托比在纽约现代艺术博物馆举办的回顾展遭受冷场，美国人似乎不太愿意为这种在大洋彼岸饱受赞誉的艺术买单。托比自己也坦言，“看起来，我最好的观众应该是在巴黎和东京”。为了进一步研究这种接受差异背后的原因，本文尝试从形式分析和跨文化交流的角度，探究亚洲经验对马克·托比艺术的具体影响，以及这种影响在20世纪美国现代艺术发展中的普遍意义。
一、马克·托比艺术中被解放的线条
无论从哪个层面审视马克·托比的艺术，都难以忽略他对线条形式的偏爱。托比曾公开表示，“在开始一幅真正的作品之前，我需要首先营造出大量的线条”。事实上，马克·托比对线条的研究始终抱有热忱，其线条风格在不同的艺术阶段呈现出显著而丰富的变化。这种变化不仅体现在从白色到黑色的色彩转变，同时更具体地体现在线条长度、宽度、轨迹甚至行笔速度的改变。
马克·托比的早期作品以肖像画为主，这个时期的线条主要作为物体轮廓存在，起到了区分不同块面的作用。《斯坦利·格里菲斯小姐肖像》（Stanley Griffiths，图1）是托比的肖像画中具有代表性的一幅。尽管使用了较为丰富的色彩与强烈的笔触，画家仍然将大部分精力用于保持形体结构的稳定，甚至不惜牺牲画面的自然效果。托比以肯定的笔法，勾勒出格里菲斯小姐的轮廓，深色的线条从帽子外沿蔓延至手臂及腰线以下。封闭而完整的轮廓使人物仿佛深陷画布之中，甚至产生了生涩之感。
图1 马克·托比《斯坦利·格里菲斯小姐肖像》布上油画83.2cm×74cm 1925年 西雅图艺术博物馆
同样的处理方式还出现在该时期的风景画中，例如1929年的《美国中西部风景1927》（Middle West; also American Landscape, 1927）以一种类似塞尚的手法描摹建筑的外轮廓。此时，《斯坦利·格里菲斯小姐肖像》中显眼的笔触和生硬的效果已经褪去，平涂的块面成为营造画面的主要手段。这在后来的《阿尔及利亚风景》（Algerian Landscape）中同样可以看到。到了20世纪30年代，托比的这种处理画面的方式日趋稳定，笔触和色彩对塑造空间结构的重要性逐渐让位于线条。 
马克·托比的线条真正从块面中分离出来，则要到《冬之马戏团》（Cirque d’ Hiver）。画面中，大量的黑色线条打破了早期风格中封闭连贯的轮廓，以短和直为主要特征的线条样式充满整幅画面。1935年“白色书写”（white writing）风格的出现使得这一探索更加深入。受到亚洲书法的影响，托比的线条形态开始丰富起来，涌现了大量更具流动性的曲线。不过，即便在风格日臻成熟的40年代的作品中（图2），线条也仍然承担着一部分强化结构的功能，没有获得完全的解放。
图2 马克·托比《线之光》木板坦培拉 74.5cm×50.1cm 1942年 纽约现代艺术博物馆
直到20世纪50年代“黑色墨绘”（sumi ink painting）风格的作品（图3），线条才在马克·托比的艺术中真正形成了独立范式。他开始使用一种名为烟灰墨的日本材料进行创作，这种墨最初是日裔艺术家保罗·堀内（Paul Horiuchi）送给他的。水墨特有的材料特点，使托比能够更关注线条自身在每一次书写过程中的丰富变化。由此，最初作为结构附庸的线条获得了解放。
图3 马克·托比《空间仪式系列之一》纸本水墨 74.3cm×95.1cm 1957年 西雅图艺术博物馆
二、书法作为方法：马克·托比的艺术与中国书法
马克·托比线条风格的发展与亚洲书法有着紧密关联。从20世纪20年代开始，他先后对阿拉伯、中国和日本书法产生了兴趣，这种兴趣一直延续至晚年。1925年，马克·托比在第一次前往巴哈伊教圣地以色列海法的旅途中就开始关注当地的文字。而与中国留美艺术家滕白也的知交，则是马克·托比的艺术与观念受到书法全面影响的肇始。托比曾多次描述从书法中获得的感受：“当我身处宁静的英国德文郡，我的东方经验出乎意料地结出了果实。我在一个网状底上画了许多白色线条，并用蓝色描绘出一些深色的形状。我突然意识到这便是百老汇，这是人群被光线笼罩时的感觉……我在中国获得的源自书法的冲动，使我能够不受形式限制地表达人、车以及场景中的生命律动。”这便是马克·托比最为人所知的“白色书写”风格，也是他以书法介入绘画最深入的一种尝试。
所谓“白色书写”就是以白色的线条图式不断地复制扩张，最终覆盖整个画面形成的抽象风格。1944年，托比在纽约威拉德画廊的个展上首次使用这个概念形容自己的作品。这种书写图式的根源，最早可追溯至托比20世纪30年代向滕白也学习书法时对欧阳询《虞恭公碑》的临摹。
滕白也向马克·托比传授的不仅是写字作画的技法，更有对中国艺术的深刻认知。在《中国墨竹》一文中，滕白也曾将墨竹趣味与中国人对书写的纯粹追求联系在一起，“每一幅墨竹几乎兼用了书法的大笔法及墨色的五种层次。不同于设色的竹子……墨竹是以黑白书写下思想和色彩的一次胜利”。马克·托比之后的文章同样记录了他对线条之于东方艺术重要性的理解，“从一个广泛的层面比较东西方艺术，可以说东方艺术更关注线条，西方艺术更注重块面”。在后续的创作中，托比尝试了多种以书法入画的方式（图4、图5），这些尝试在其风格的形成中发挥着不可替代的作用。
图4 马克·托比《书法静物之三》木板坦培拉 17.8cm×19.7cm 1958年 私人收藏
图5 马克·托比《墨鸭图》纸本水墨 30.5cm×24.1cm约1957年 西雅图艺术博物馆
书法对其绘画的影响最先体现在线条形态的改变上。通过比较1934年托比前往亚洲考察后的画面线条图式与书法笔画形态（表1），可轻易地发现，此时托比绘画中的线条已十分接近中国书法的笔意。

书法对马克·托比的影响不局限于表层形式，同时更本质地影响了他的作画方式。他对书法的各种技巧都了然于胸，长期训练形成的书写习惯使其可以十分从容地在创作中运用这些技巧。这种深受中国书法影响的创作方法与西方传统绘画的差异，不仅体现在媒介和材料的不同，更体现在创作者握笔姿势和行笔方式的改变。在1951年的回忆录里，马克·托比表明了对按压、行笔等具体书写动作的认识：“我在艺术家朋友滕圭那里上了第一节中国书画课……每一次书写都充满按压与释放，每一次行笔都像在雪地留下足迹……（中国书法）宛若蛟龙腾空，雷电交加。这是智慧与精神的活化。”
在实际创作中，他经常需要保持悬腕握笔。这种姿势的优点在于，可以充分发挥手腕在行笔过程中的灵活性，从而更加自如地控制线条的粗细、长短、弯曲以及墨汁的扩散。这种起笔、收笔及其他书法中的书写习惯，使得托比的绘画呈现出独特的节奏感与韵律感。
三、“满幅”绘画——中国视觉传统还是“美国式”绘画？
书法的介入不仅在事实上改变了线条的形态，也影响了画面的空间。在马克·托比的早期创作阶段，他“强烈地感受到形体需要获得自由”并在作品中将这种空间观念付诸实践。从1927年的《近东风景》（Near Eastern Landscape）中已看不到1912年的《金巴克大道第55街的复活节》（Kimbark Ave. and 55th St., Easter Day）中对建筑的精细描绘，画家用明确的结构线分割着每一处空间。而3年后的一幅名为《舞台情景》（Stage Scene）的版画，则完整展现了马克·托比对空间的痴迷。画面通过加强反光与亮面来强调结构，有意削弱了舞台的纵深感。
很快，马克·托比不再满足于立体主义的空间建构方式，而书法又一次成为推动画面变革的主要因素。1954年，托比在一封寄给巴黎画廊的信中探讨了他的空间观念的演变：“我当时十分渴望粉碎形体，并将它们置于更富动感与生命力的形式中……我仍然在尝试将线条渗透进物体空间。‘书写’无论对于彩色绘画，还是灰调绘画，都变得必不可少，我经常将这种作画方式视为一场表演，必须一蹴而就，否则便再难完成——这与之前作品的‘构建’的方式非常不同。”
托比不再使用块面去堆砌空间，转而依赖线条的生长对物体进行解构与渗透，使形体在流动的线条中获得更自由的空间。这一时期，来自亚洲的书写经验为马克·托比提供了表现多重空间的完美手段。1935年的《百老汇大街》（Broadway，图6）无疑是这一时期的代表作，白色在整幅画面蔓延：行人、高楼、街道和广告牌等事物原本相对封闭的轮廓被流动的线条打破，这种“富有动感和生命力的形式”使空间变得更加开放。而在1942年的《白夜》（White Night，图7）中，纵向空间彻底消失，现代主义绘画最显著的平面性特征已经形成——“满幅”（all-over）绘画诞生了。
图6 马克·托比《百老汇大街》木板坦培拉66cm×48.9cm 1935年至1936年 大都会艺术博物馆
图7 马克·托比《白夜》纸上坦培拉56.5cm×35.6cm 1942年 西雅图艺术博物馆
“满幅”绘画的概念最初来源于克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），指涉一种与传统架上绘画截然不同的构图方式。他在《架上绘画的危机》（The Crisis of the Easel Picture，1948）一文中首次提出这一概念，“这种趋势出现在满幅的、‘去中心化的’、‘复调的’绘画中，建立在将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上，这些因素不断地重复自身，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化”。在之后的《“美国式”绘画》（“American-Type”Painting，1955）中，格林伯格再次提到了“满幅”构图的定义：“从画面这一侧到那一侧，全是均匀分布的母题……可以不断地复制自身，超越画框，直至无限。”简言之，当画家不再仅追求画面的纵向空间时，向横向延展的构图方式便赋予了空间更多的可能性。
在马克·托比20世纪40年代的作品中，观众已经看不到画布上的明显中心，作品的视觉中心跟随书写的轨迹在空间中游移，他“不断地调整画面的视觉中心（如同一系列照片在不同位置的相互叠影），使画面中的空白被逐步填满，封闭的块面变得开放，画面达到了统一”。而托比这种对画面的变革，比波洛克等抽象表现主义艺术家来得更早。对此，格林伯格也不曾否认，“马克·托比是第一个成功制作出‘满幅’构图的架上绘画的画家，这也许是一个编年史的事实”。
与此同时，当时的美国批评界出现了一种普遍的声音，即认为抽象表现主义代表着美国本土精神的崛起，“先锋派艺术家……呈现出连贯的本土传统，这些都是时代所需要的。这个群体因此为自身造就了‘美国式’形象”。格林伯格通过《前卫艺术与庸俗文化》《走向更新的拉奥孔》《“美国式”绘画》等一系列文章，论证了抽象表现主义存在的合理性，并宣称西方艺术的中心终于转移到美国。而在格林伯格及其追随者看来，去中心化的“满幅”绘画恰恰是美国现代艺术区别于欧洲绘画传统的一次革新，同样也是抽象表现主义作为“美国式”绘画的根基。
这种略带中心主义色彩的观点在很大程度上影响了20世纪中期美国社会的审美趣味。以纽约现代艺术博物馆为例，从40年代多萝西·米勒（Dorothy Miller）策划的“美国人”系列展览，到1958年的“新美国绘画展”，这些展览均呈现了被认为具有美国精神的现代绘画。其中，抽象表现主义风格基本上统治了1952年和1956年的两次“美国人”展览。建立在“美国式”绘画理论之上的抽象表现主义，事实上构建起一套具有自我身份认同的视觉标准。正因如此，当时的主流评论急于让“美国式”绘画远离东方的影响。克里福德·罗斯（Clifford Ross）曾批评马克·托比“总是过于保守且充满了大量的东方神秘主义色彩，与这场运动中充满抗争性和英雄主义的一面大相径庭”。格林伯格更是直言，波洛克绘画中的宽广气度是索贝尔和托比所难以匹敌的。
然而，不容忽视的是，抽象表现主义从来都不是一个联系紧密的艺术团体，被归入其中的艺术家们也从未形成过拥有共同宣言与艺术目标的联盟。甚至他们当中的部分人并不认同这样的标签。马克·罗斯科（Mark Rothko）曾多次否认自己是一名抽象表现主义艺术家，“至今，我也不明白抽象表现主义的意思……我不知道我的绘画与诸如表现主义、抽象以及任何莫名其妙的称谓有什么关系。我是一个反表现主义者”。同时，抽象表现主义群体也并非有着统一风格的艺术流派。相反，这些纽约先锋派的作品总是折射出源自欧洲现代主义、非洲原始艺术以及亚洲文化的多种影响。
四、亚洲经验在美国20世纪前中期的传播
英国艺术批评家赫伯特·里德（Herbert Read）曾在《现代绘画简史》中直言，“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是书法这种表现主义的扩展和苦心经营，它与东方艺术有着密切的联系”。尽管这段话前半段的表述显得过于偏激，似乎否定了抽象表现主义的自有价值，然而后半部分对美国艺术与亚洲关系的揭示却相对客观。事实上，当人们跳出抽象表现主义的固有视角去审视美国现代艺术，便能更加从容地将目光聚焦到二战前后活跃于美国文化界的东亚群体身上。他们与美国主流文化圈的密切来往，推动着这一时期亚洲经验在美国现代艺术领域的广泛传播。
20世纪上半叶，伴随着文化观念与航海技术的革新，阻隔在美国与亚洲之间的太平洋天堑不再难以跨越。“远东艺术前所未有地漂洋过海来到我们国家，太平洋的裂隙正在闭合。东方不再是那个黑暗时代里斜睨着眼的神秘怪物。迁徙的旧航线完成了循环，蛇终于看见了自己的尾巴”。而在马克·托比生活的时代，一场可以预见且不可逆转的文化交流热潮正在发生。
马克·托比敏锐地感知并率先探索了亚洲艺术，他的绘画风格与自身的交游经历及所处的文化背景息息相关。除了滕白也，托比身边始终围绕着一群对亚洲文化抱有兴趣的艺术家、学者和赞助人，许多来自亚洲的艺术家、哲学家也在这个圈子之中，他们共同编织出一张完整的文化交流网络，一种亚洲艺术趣味在20世纪中叶的美国得以发酵。
以最早经营马克·托比艺术的威拉德画廊（Willard Gallery）为例。1942年，玛丽安·威拉德将托比的《百老汇大街》送到当时在大都会美术馆举办的“艺术家的胜利”展览，从此开启了二者长达数十年的合作。此外，威拉德对其他受到亚洲经验影响的艺术家也保持着浓厚的兴趣，像栋方志功（Shikō Munakata）、猪熊弦一郎（Inokuma Genichirou）这类日裔艺术家同样是威拉德画廊的重要合作艺术家。这种亚洲趣味的传播在1954年达到了顶峰，据不完全统计，当年至少有8个以亚洲为主题的展览在纽约举办。
在纽约之外，值得注意的是，20世纪30年代美国西北部以西雅图为中心的地区存在着一个特殊的艺术群体——“西北画派”（Northwest School）。该画派以马克·托比、莫里斯·格雷夫斯、盖伊·安德森（Guy Anderson）和肯尼斯·卡拉汉（Kenneth Callahan）为代表人物。地理区位的优势使他们更容易接触到来自亚洲，尤其是东亚艺术的影响。该群体中，除了马克·托比曾游历过亚洲，格雷夫斯同样在神户、上海、香港和马尼拉等东方城市留下过足迹，安德森与卡拉汉则沉浸于对东方哲学的探索中，他们的艺术都显现出了明显的亚洲经验的痕迹。
现存的影像及文字资料反映出，马克·托比在西雅图的交友情况存在着一个十分突出的现象——其交际网络分散着众多与亚洲相关的人物，其中有亚裔艺术家、古董商贩和禅宗信徒，也有对东亚文化抱有浓厚兴趣的本土学者和艺术从业者，一个围绕着马克·托比且受到亚洲文化影响的群体在西雅图客观存在着。（表2）

这一现象与西雅图艺术博物馆（Seattle Art Museum）对亚洲艺术的推动密不可分。20世纪30年代，急于在美国推广业务的中国古董商人卢芹斋，向西雅图艺术博物馆售卖了大量的中国藏品，这批藏品构成了西雅图艺术博物馆东亚收藏的基础。时任馆长理查德·富勒（Richard Eugene Fuller）的亚洲趣味不仅体现在古代艺术领域，还体现在支持了很多受到亚洲艺术影响的现代艺术家。他经常购买马克·托比的作品，每月支付一笔经费用于其日常创作，并将托比的作品推介给其他的重要藏家。时至今日，西雅图艺术博物馆仍是收藏马克·托比作品最为丰富的机构。该馆对其他有着相似风格的当地艺术家同样给予了慷慨的支持。从1934年起，卡拉汉开始担任该馆的馆长助理近20年，并在美术馆中有一间专门用于创作的工作室。在20世纪40年代早期，富勒又雇用了安德森和格雷夫斯为美术馆工作，允许他们自由地在美术馆收藏室观看来自中国和日本的书画古玩。这种对马克·托比和其他西雅图艺术家的支持，在很大程度上影响着他们的艺术风格，并直接推动了亚洲艺术在美国的传播。
结  语
纵观整个西方现代艺术发展史，马克·托比与亚洲艺术之间密切的交流并非个案。西方艺术家对亚洲艺术的探索早在印象派时期便已开始，这种兴趣跟随着寓居巴黎的惠斯勒（James McNeill Whistler）又蔓延至美国艺术圈。在这条历史脉络上，马克·托比吸收书法艺术的创作经历正是20世纪中期美国艺术与亚洲交流热潮的一种缩影。从更加宏观的视野来看，马克·托比艺术中展现出的东方魅力具有某种普遍性。这种普遍性不仅存在于早期西方艺术实践关于东方的想象之中，也散落在马克·托比同时代的许多抽象表现主义艺术家身上，构成了认识那个时代美国现代艺术的第三种思想。（注释从略 详参纸媒）


The Third Mind:The Asian Experience in the Art of Mark Tobey

Hu Jingwei, Doctoral Candidate at Central Academy of Fine Arts

Abstract: In the mid-20th Century, American Abstract Expressionist artists, with Jackson Pollock as a representative, and their supporters became the mainstream of the art world. Today, in an era dominated by what Hans Belting called “global art”, Asian experience has become the “third mind” for understanding American modern art after we traverse a modern myth created by European empiricism and “American” spirits. In recent years, their complex and profound relationship has been continuously explored by scholars from various countries, and it is found that traces of Asian culture can always be seen in American modern art represented by Abstract Expressionism, to which Mark Tobey’s artworks can attest. Deeply influenced by Chinese culture and calligraphy, he creates a moving visual center in “all-over paintings”, triggering a change in the way of viewing. In global art history, Mark Tobey’s artworks offer an Asian perspective beyond formalism for people to examine American modern art in the 20th Century.

Keywords: Mark Tobey; Abstract Expressionism; Asian culture; Chinese calligraphy; global art

往期精选

《 美 术 》

创 刊 于 1950 年

中 国 文 联 主 管

中 国 美 术 家 协 会 主 办

CSSCI | 北大核心 | AMI核心

投 稿 信 箱

| 专 题 研 究 | 靳 浩[e-mail]

| 当 代 美 术 | 施 晓 琴（展览评介）
[e-mail]吴 端 涛（个案研究）
 [e-mail]
靳 浩（现象观察）[e-mail]
| 近 现 代 美 术 | 杨 灿 伟
[e-mail]
| 古 代 美 术 | 吴 端 涛 [e-mail]
| 外 国 美 术 | 张 冰 纨
[e-mail]

| 文 萃 艺 荟 | 靳 浩
[e-mail]

国 际 标 准 刊 号

ISSN1003-1774

国 内 统 一 刊 号

CN11-1311/J

订 阅 方 式
邮 局  |  邮 发 代 号：2-170定 价 38.00元
编 辑 部010-65003278

010-65063281

发 行 部 010-65952481广 告 部 010-65003278欢  迎  订  阅
地址  |  北京市朝阳区亚运村安苑北里22号

中国文联5层

邮编 | 100029

一审：陈娟娟  

二审：吴端涛  

         施晓琴  

三审：盛   葳  

终审：张   瞳  

点击“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅